LUCIA BERLIN CONSTRÓI A MAMÃE

ESCRITORXS DE QUINTA

Por Anita Deak

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Quando se fala em construção de personagem, geralmente a atenção do leitor vai para o enredo. Ele repara em como os acontecimentos se desenvolvem no espaço narrativo e as ações e reações do personagem a eles – se o autor o convence a partir disso, ótimo. Se não, o livro é deixado de lado. O que às vezes passa batido aos olhos do leitor são as escolhas formais do autor na construção da narrativa (calma que vai ter exemplo). Há, nessas escolhas, uma argamassa invisível que sustenta toda estrutura do texto.

Quando li pela primeira vez Lucia Berlin, no Coletivo Escritorxs de Quinta, a primeira coisa que me veio à cabeça foi: que personagens potentes! No entanto, acredito que a análise de um escritor sempre deve ir além: Por que são potentes? Que escolhas autorais constroem essa potência? Comecei a ler Lucia Berlin com esse recorte para aprender com ela. É o que faço, inclusive, com qualquer livro que leio. Esse é um conselho que dou aos escritores iniciantes que entram em contato comigo pelo Instagram: se você identificar as escolhas do autor e destrinchar seu texto, nunca mais lerá (e escreverá) da mesma forma. Pensar em recursos e possibilidades passa a ser um vício.

Bem, vamos à Lucia, uma escritora nascida no Alasca em 1936, que publicou 76 contos em vida. Passearemos por um conto específico, Mamãe, publicado no livro Manual da Faxineira (Companhia das Letras). Mamãe é um conto narrado em primeira pessoa por uma filha que reconstrói, junto com sua irmã Sally, a memória da mãe. As duas conversam sobre essa mãe, contam histórias que aconteceram com ela, disparam frases que ela costumava falar. Temos aí a primeira escolha da autora (que, inclusive, se repete em alguns outros contos seus): a de usar o narrador-personagem e personagens secundários (nesse caso, Sally) como vetores da construção do personagem que centraliza o conto: a mãe. Como cada louco com as suas manias, e eu gosto de pensar estrutura em termos visuais, segue um diagrama:

anita

Você que escreve, por exemplo, pode partir dessa estrutura para exercitar uma narrativa cujos personagens secundários funcionem como vetores para a construção do personagem central. A partir disso, as ações desses personagens, o que dizem e o que pensam devem apontar sempre para o centro. No caso de Lucia Berlin, ela vai além (calma que a gente chega lá). Primeiro, vamos ao início do conto:

“Mamãe sabia de tudo”, minha irmã Sally disse. “Ela era uma bruxa. Mesmo agora que ela está morta, eu ainda fico morrendo de medo de que ela esteja me vendo.” “Eu também. Se estou fazendo uma grande bobagem, aí é que fico apavorada mesmo. E o mais triste é que, quando faço alguma coisa certa, fico torcendo para que ela esteja vendo. ‘Ei, mãe, olha só’. E se os mortos só ficam lá, espionando todo mundo e morrendo de rir? Cruzes, Sally, isso que eu acabei de dizer é bem típico dela. E se eu for igual a ela?”

A autora começa apontando a reação que essa mãe provoca nas filhas. Na minha interpretação – já que todo o resto da narrativa é centralizado na mãe e não na reação das filhas a ela –, isso é uma espécie de recado para o leitor: essa é a imagem que as personagens fazem da mãe, e tudo o que escolherem contar dela a partir de agora estará contaminado pelo que sentiram durante a vida.

Berlin, no entanto, vai devagar. Começa captando a simpatia do leitor para a personagem central e faz isso, no terceiro parágrafo, sem dizer que a mãe é excêntrica. Em vez de adjetivar “mamãe era excêntrica”, como fez com “mamãe era uma bruxa”, no início do texto, ela mostra os pensamentos pitorescos da personagem e deixa o leitor chegar à conclusão sozinho:

Nossa mãe costumava ficar pensando em como as cadeiras seriam se nossos joelhos dobrassem para o outro lado. E se Cristo tivesse sido eletrocutado? Em vez de pingentes em forma de cruz, todo mundo andaria por aí com cadeiras penduradas no pescoço.   

Nos parágrafos seguintes, a autora usa as duas personagens para construir a mãe de três formas. A primeira delas por meio de construções frasais em que predominam o peso de certos verbos (“Ela odiava a palavra amor”, “Ela detestava crianças”, “Ela culpava a igreja católica”, “Ela não suportava ser tocada”). Verbos categóricos são usados para construir uma mãe categórica, sem meio-termo.

A segunda escolha é intercalar pensamentos e ações dessa mãe, de forma a construí-la como ser que reflete e como ser que age no mundo. Dois exemplos:
Pensamento – “O amor deixa você infeliz”, nossa mãe dizia. “Você encharca o travesseiro chorando até dormir, embaça cabines telefônicas com as suas lágrimas, os seus soluços fazem o cachorro uivar, você fuma dois cigarros ao mesmo tempo.”.
Ação – “…Como uma vez em que ela tinha ficado horas tentando abrir um saco de batata frita Granny e, depois, desistido. “A vida já é dura demais”, disse ela, atirando o saco por cima do ombro.

Berlin constrói um equilíbrio fino entre delinear a personagem por meio de verbos na boca de suas filhas e deixar o leitor inferir quem ela é por meio de algumas ações e pensamentos. O pulo do gato, no entanto, é a terceira escolha que a autora faz, escondida no uso das aspas. A autora coloca aspas quando quer separar as falas da mãe das falas das filhas. A aspa é um recurso que estabelece uma fronteira e diz ao leitor: isso foi dito exatamente assim. Antes, no entanto, de entendermos a importância das aspas no contexto desse conto – um recurso gráfico que parece despretensioso num primeiro momento – voltemos ao resto do texto.

Na segunda parte dele, a narradora conta à irmã como era a mãe quando jovem. Diz: “Então passei a contar histórias para Sally todas as noites, como quem narra contos de fada”. “Mais que tudo, eu contava à Sally histórias sobre como nossa mãe havia sido um dia. Antes de começar a beber, antes de nos fazer mal. Era uma vez, há muitos e muitos anos…” A partir daí, o conto entra nesse estilo de narrativa. Acontece que Sally é adulta, portanto a escolha da autora por colocar a irmã narrando um conto de fadas também é uma forma de questionar a veracidade do próprio relato, de falar: olha, essa personagem fantasia sobre a mãe, o que ela contará a seguir é, em parte, fantasia.

O leitor tende a entrar nesse conto de fadas contado pela filha, mas os elementos mostram que o relato tem um caráter um tanto ficcional: “Ela joga o cigarro na água. Dá para ouvir o leve chiado, porque as ondas estão calmas perto da costa. O navio estremece quando os motores são desligados. Em silêncio, ao som das gaivotas, das boias e do apito longo e triste do navio, eles deslizam em direção ao atracadouro, esbarrando suavemente nos pneus da doca. Mamãe ajeita a gola do casaco e o cabelo. Sorrindo, olha para a multidão, à procura do marido. Nunca sentiu tamanha felicidade na vida.” Bem, a narradora não viu essa cena porque não era nascida. A linguagem da mãe nas aspas e tudo o que foi construído a respeito dela até essa parte do conto – uma mãe que não faz concessões, que fala diretamente, que tem um humor ácido – não leva a crer que ela pudesse ter relatado desse jeito a cena para a filha. Dificilmente, ao contar algo que aconteceu consigo, alguém diz que “esbarrou suavemente nos pneus da doca” ou que “ajeitou a gola do casaco e o cabelo”. São detalhes que pertencem muito mais à ficção do que à fala comum.

Quando cheguei nessa parte do conto, entendi que o assunto tratado era uma chave para a interpretação. A narrativa da filha, em conto de fadas, fala sobre quando a mãe viajou de navio para encontrar com o marido e começar uma vida juntos. Voltei ao texto ensandecida atrás das aspas da mãe, para ver se elas me contavam alguma coisa isoladamente, se diziam algo além da narrativa das filhas. Na narrativa das filhas, na primeira parte do conto, já estava exposto que o casal tinha passado por muitos momentos difíceis. Eis as aspas da mãe para as filhas:

“O que quer que aconteça não se reproduza”

“Nunca, jamais se case por amor. Se amar um homem, você vai querer estar com ele, agradar-lhe, fazer coisas para ele. Vai perguntar a ele coisas como Onde você estava? ou Em que você está pensando? ou Você me ama? E aí ele vai bater em você. Ou vai sair pra comprar cigarro e nunca mais voltar.”

“Segura essas feras!” (disse para a filha em relação aos netos)
“O amor deixa você infeliz”, “Você encharca o travesseiro chorando até dormir, embaça cabines telefônicas com as suas lágrimas, os seus soluços fazem o cachorro uivar, você fuma dois cigarros ao mesmo tempo.”
A narradora pergunta: “O papai te deixava infeliz?” A mãe responde:
“Quem, ele? Ele não seria capaz de deixar ninguém infeliz”
As últimas aspas da mãe no texto são sobre o marido: “No início, ele era meu protetor, depois virou meu carcereiro”.

Se você segue as aspas da mãe, aparecem contradições que tornam a personagem ainda mais rica. Se o amor deixa infeliz, mas – referindo-se ao marido – ela diz que ele não seria capaz de deixar ninguém infeliz, então ela não o amava? Se ele não era capaz de deixar ninguém infeliz, como ela diz que depois ele virou o carcereiro dela? Como alguém pode ser feliz com um carcereiro? Ela disse que ele não seria capaz de deixar ninguém infeliz para proteger a imagem que as filhas faziam dele? Ela era submissa ao amor que sentia a ponto de, mesmo apesar dos pesares, não se sentir infeliz quando aquele homem estava por perto?

Abrem-se outras hipóteses de interpretação para essa mãe quando o sinal gráfico das aspas delimita falas que as filhas não alteraram e que representam, portanto, o discurso mais puro da personagem central. O que Lucia escolhe colocar entre aspas leva o conto para outras possibilidades. Se a autora tivesse colocado essas frases específicas em indireto livre, misturadas às falas das filhas – como fez com outras afirmações da mãe –, as contradições suscitadas não teriam tanto peso. O uso do recurso gráfico, nesse caso, mostra uma mãe que vai além da memória das filhas, que insinua interpretações para o leitor que as próprias filhas não fizeram.

Nesse conto, parte da potência do personagem central é construída a partir dessas escolhas da Lucia Berlin (e são muitas outras, mas a coluna tem limite de texto e eu já estourei). O uso das aspas é a cereja do bolo por abrir a interpretação, em vez de ser apenas um sinal gráfico encerrado em sua função. Depois da Lucia, não consigo mais usar aspas de forma inocente nos meus textos.

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Anita Deak é escritora, editora de livros e fundadora, junto com a escritora Liliane Prata, do Coletivo Escritorxs de Quinta. Nasceu em Belo Horizonte. Seu romance de estreia, Mate-me quando quiser (2014), foi finalista do Prêmio SESC de Literatura.