PARA EXPANDIR SUA LITERATURA, SAIA DELA – ANITA DEAK

|ESCRITORXS DE QUINTA
Por Anita Deak

O senso comum diz que, para escrever bem, é preciso ler muito. Verdade. Ler como escritor, como diria Francine Prose num dos livros que indico aos escritores que me seguem no Instagram. No entanto, além da leitura atenta sobre a qual Prose discorre, com olhar arguto para compreender o uso dos recursos literários, eu diria que, para escrever bem, vale também sair da literatura.

Dia desses, estava folheando uma compilação das obras de Van Gogh quando me deparei com o quadro Retrato de Père Tanguy. Isso tem a ver com ficção? Opa! Sempre achei que para um livro não ser mais um, dentre tantos nas prateleiras, ele deve conjugar três elementos: boa história, linguagem amadurecida e com elementos originais e estrutura narrativa que seja em si uma história, uma história por trás da história que trabalhe sutilmente a construção de um ethos (ainda que o leitor não perceba esse movimento).

Em Retrato de Père Tanguy (1887/1888), obra da fase parisiense do pintor, vemos um nivelamento do contexto espacial: Note que a profundidade é explorada dentro das xilogravuras japonesas e não na distância entre Père Tanguy e elas. O comerciante e as xilogravuras, chapados, formam um plano único. Parece a um olhar mais desatento que Tanguy está em primeiro plano por estar no meio do quadro, mas um pequeno detalhe chama a atenção para a subversão de Van Gogh: a parte inferior do casaco azul do comerciante, à direita, se insinua na xilogravura da japonesa de quimono, mostrando que pertencem ao mesmo plano. A profundidade muda de lugar: ela está dentro das xilogravuras mas, sem perceber, o espectador a aplica, num primeiro olhar, ao quadro inteiro.

Ao abrir mão da profundidade entre Tanguy e as xilogravuras, o pintor coloca, no mesmo plano, elementos narrativos diferentes. Então me veio o questionamento: e se eu trabalhasse essa ideia num trecho de No fundo do oceano os animais invisíveis, meu próximo romance? Depois, vieram outras perguntas: Por que e para quê? Uma das coisas que aprendi em meu trabalho como editora (sim, estou dos dois lados da força) é que a experimentação deve servir à narrativa e não o contrário.

Bem, parte do meu romance se passa durante a Guerrilha do Araguaia, movimento que mais ofereceu resistência à ditadura militar brasileira (em dois anos de guerrilha, foram 69 guerrilheiros contra cerca de cinco mil soldados no seio da floresta amazônica).  Eu poderia contá-la a partir do ponto de vista do meu narrador-personagem, Pedro Naves, na estrutura clássica de usar o olhar, as vivências e a memória dele como vetores para organizar o que está à sua volta. Da subjetividade de Pedro, irradiaria a narrativa, com contextos espaciais, cenas e reflexões que o teriam como centro. Pedro estaria, portanto, em primeiro plano no romance.

Venho refletindo sobre essa questão faz um tempo: como o jeito clássico de eleger o personagem ou o narrador como centro é uma forma de submeter o mundo ao homem, a narrativa ao simulacro do homem que é o personagem, como se o mundo não existisse sem a função organizadora da psique.  Contar a guerrilha segundo Pedro Naves, submetendo e restringindo a narrativa apenas a ele, seria apenas uma possibilidade – nem a melhor nem a única.

Então Van Gogh entra na pensata. E se eu tirasse Pedro Naves do centro, apenas durante a guerrilha, e fizesse a Floresta Amazônica se contar junto com ele: o que ela diria? E se Pedro Naves formasse um plano único com as pedras, com os pássaros? E se eu não me restringisse à linearidade e confundisse, num só plano, passado, presente e futuro? Ok, mas por qual motivo? Para que a estrutura narrativa questione a forma colonizadora de contar uma história – submetemos a Terra, o animal, usamos nossos cinco sentidos para apreender o mundo, mas ele pulsa independentemente dos nossos olhos, ouvidos e palavras. Como a palavra deve servir àquilo que não somos? Como a palavra deve servir, se num só plano, formarmos uma amálgama?

Freud inaugurou a fronteira psíquica entre o eu e o outro. Lacan disse que somos construídos pelo desejo do outro e pela falta. Jung rompeu um pouco a fronteira, ao postular o inconsciente coletivo. Esses diferentes pontos de vista – dentre tantos – influenciam a estrutura narrativa que escolhemos para nossos livros e a nossa linguagem. Por que não pensar a que servem as estruturas narrativas que elegemos?

Me pergunto como seria a escrita de ficção indígena se ela tivesse existido há 500 anos. Na mitologia caxinauá, não há distinção entre humano e não humano, todos os seres e objetos, tudo que existe sobre a Terra tem alma, de forma que quando um índio entrava na floresta para caçar, ele era mais um dentre tantas entidades, com o mesmo peso, e a floresta era muitos, não só o olhar dele sobre ela. A floresta um evento caótico e orquestrado. Penso muito nisso ao escrever sobre a Amazônia e o Araguaia.

É certo que o excesso de experimentação formal pode cortar a ponte com o leitor, desfazer a compreensão que o faz seguir adiante na leitura. A chave para isso é um equilíbrio fino e difícil entre o respiro e o espanto, entre a diferenciação e a indiferenciação, entre o linear e o não linear, entre saturação de elementos num único plano e elementos em planos diferentes, entre o prosaico e o simbólico.

Continuo olhando o quadro de Van Gogh, pois ali há uma pista: a profundidade, ainda que colocada apenas nas xilogravuras, irradia-se para o quadro. Um efeito de ilusão ótica, a piscada de um gênio que trabalhou a questão da perspectiva numa linguagem amadurecida, com originalidade e estrutura narrativa que traz uma história, uma história por trás da história – como faz um bom livro.

As artes plásticas sempre me ajudam a pensar conceitualmente a literatura, talvez porque o suporte do quadro – com sua natural limitação de tamanho – obrigue o artista a condensar a disposição dos elementos e a orquestrar – de forma mais sucinta, mas não menos poderosa – os recursos narrativos. Como o suporte do escritor são as páginas – e você pode escrever um livro com 500, se quiser – é possível modular a experimentação formal com vários elementos no mesmo plano: colocá-la em um capítulo, em dois, depois de um capítulo linear e centrado no personagem, de repente…

Van Gogh, aliás, em Cartas a Theo, conta que aprendia com Shakespeare, Charles Dickens, Ésquilo, Zola, Balzac e até com a Bíblia (um repositório infinito de arquétipos e símbolos). Apreciava literatura francesa do século XIX, mas tinha uma implicância com Baudelaire – “é um poeta moderno, do mesmo modo que Musset, mas que ele deixe de se meter a falar de pintura”. Por que Baudelaire deveria? Van Gogh falava tanto de literatura! Para fechar nossa conversa, deixo um trecho de Cartas a Theo (preste atenção no negrito e talvez ele te leve para outro lugar).

“Procure entender a fundo o que dizem os grandes artistas, os verdadeiros artistas, em suas obras-primas, e encontrará Deus nelas. Um o terá dito e escrito num livro; outro, num quadro.  Depois leia simplesmente a Bíblia e o Evangelho: isso dá o que pensar, muito em que pensar, tudo em que pensar. Pois bem, pense este muito, pense este tudo, isto eleva seu pensamento acima do nível ordinário, independente de você. Já que sabemos ler, leiamos então”.

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Anita Deak é escritora, editora de livros e fundadora do Coletivo Escritorxs de Quinta. Nasceu em Belo Horizonte. Seu romance de estreia, Mate-me quando quiser (2014), foi finalista do Prêmio SESC de Literatura. Atualmente, escreve No fundo do oceano os animais invisíveis.

:: Ilustração: Retrato de Père Tanguy, Van Gogh.