Coluna | Palimpsesto
Trago no texto da vez da coluna Palimpsesto uma análise da poesia concreta de Haroldo de Campos, que nasceu e morreu em um mês de agosto.
No Sermão da Sexagésima, Antônio Vieira prega:
[…] As palavras são estrelas, os sermões são a composição, a ordem, a harmonia e o curso delas. Vede como diz o estilo de pregar do Céu, com o estilo que Cristo ensinou na terra? Um e outro é semear; a terra semeada de trigo, o Céu semeado de estrelas. O pregar há de ser como quem semeia, e não como quem ladrilha, ou azuleja. Ordenado, mas como as estrelas: Sttelae manentes in ordine suo (Desde os céus pelejaram; até as estrelas desde os lugares de seus cursos pelejaram contra Sísera) Todas as estrelas estão por sua ordem; mas é ordem que faz influência, não é ordem que faça lavor. Não fez Deus o Céu em xadrez de estrelas, como os Pregadores fazem o sermão em xadrez de palavras. […] (VIEIRA, 2001, p.40)
Se as palavras são estrelas, a poesia concreta é constelação, poema-constelação mallarmeano, “realidade em si”, nas palavras de Haroldo de Campos, que, no artigo poesia concreta—linguagem—comunicação publicado no Jornal do Brasil, no Estado de São Paulo, e na revista ad, em 1957, explana: “O poema concreto — para usarmos de uma observação de Gomringer sobre a ‘constelação’ — é uma realidade em si, e não um poema sobre …” (CAMPOS et al., 2006, p. 109). A propósito da constelação, Gomringer escreve:
[…] redução em sentido positivo — concentração e simplicidade — é a essência da poesia; […] a constelação é a possibilidade mais simples de organizar a poesia fundada na palavra. Como um grupo de estrelas, um grupo de palavras forma uma constelação. Duas, três ou mais palavras — não é preciso que sejam muitas — ordenadas vertical e horizontalmente; se estabelece uma relação idéia-coisa. […] (GOMRINGER, apud CAMPOS et al., op. cit., p.141)
Haroldo de Campos em A temperatura informacional do texto, publicado originalmente na Revista do Livro, 1960, cita um poema de Gomringer, ao exemplificar a “técnica combinatória” das “constelações”:
worte sind schatten
schatten werden worte
worte sind spiele
spiele werden worte
sind schatten worte
werden worte spiele
sind spiele worten
werden spiele worte
sind worte spiele
werden schatte worte
(as palavras são sombras
sombras tornam-se palavras
palavras são jogos
jogos tornam-se palavras
sombras são palavras
palavras tornam-se jogos
jogos são palavras
palavras tornam-se sombras
palavras são sombras
jogos tornam-se palavras
palavras são jogos
sombras tornam-se palavras)
A poesia concreta surge como contraponto à estrutura lógica da linguagem discursiva tradicional. A compreensão analítico-discursiva cede lugar à compreensão sintético-ideográfica. De acordo com Augusto de Campos as “subdivisões prismáticas” da Ideia de Malarmmé, o método ideogrâmico de Pound, a apresentação verbal verbivocovisual joyciana e a mímica verbal de Cummings convergem para um novo conceito de composição, para uma nova teoria de forma — uma organoforma onde noções tradicionais como princípio-meio-fim, silogismo, verso tendem a desaparecer e ser superadas por uma organização poético-gestaltiana, poético-musical, poético-ideogrâmica da estrutura.
A propósito, Pound é o responsável pelo nome do grupo que desencadeou o concretismo no Brasil: Noigandres, expressão de origem provençal e sem significado, presente no canto XX de Erza Pound. Na década de 1950, Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Décio Pignatari formam o grupo e lançam a revista homônima pela qual passam a firmar a poesia concreta no Brasil.
Vejamos o que afirma Haroldo de Campos na introdução à primeira edição do livro Teoria da poesia concreta de 1965:
[…]
No plano nacional, retomou o diálogo com 22, interrompido por uma contra-reforma convencionalizante e flora. Surgiu com um projeto geral de nova informação estética, inscrito em cheio no horizonte de nossa civilização técnica, situado em nosso tempo, humana e vivencialmente presente. Ofereceu, pela primeira vez, uma totalização da experiência poética estante, armando-se de uma visada e de um propósito coletivos. Enfrentou a questão participante, mostrando que alistamento não significa alienação dos problemas da criação, que conteúdo ideológico revolucionário só redunda em poesia válida quando é veiculado sob forma também revolucionária. Pensou o nacional não em termos exóticos, mas em dimensão crítica.
[…]
(CAMPOS et. all., op. cit., p. 9)
Os concretistas também apontam outro poeta significativo ao movimento concretista: João Cabral de Melo Neto, citado ao lado de Oswald de Andrade, como exemplos isolados que nadam contra a maré na literatura brasileira: o lirismo anônimo e anódino; o jargão desinfetado da poesia “bom-tom”; nas palavras de Haroldo de Campos, para quem JCMN instaura na poesia brasileira, uma poesia de construção, racionalista e objetiva, contra uma poesia de expressão, subjetiva e irracionalista. Objetividade e racionalismo, aliás, defendido pelos poetas do grupo Noigandres. Nesse contexto, cabe trazermos à discussão o artigo da fenomenologia da composição à matemática da composição, de Haroldo de Campos publicado em 1957 no Jornal do Brasil, que exprime a essência do concretismo, sobre a qual Ferreira Gullar lançará um olhar crítico na década de 1960, pelo Manifesto Neoconcreto. Vejamos algumas passagens do artigo de crucial importância para o nosso debate:
Poesia concreta: produto de uma evolução de formas. Implica uma dinâmica, não uma estática. […] A poesia concreta caminha para a rejeição da estrutura orgânica em prol de uma estrutura matemática (ou quase-matemática). Isto é: em vez do poema de tipo palavra-puxa-palavra, onde a estrutura resulta da interação das palavras ou fragmentos de palavras produzidos no campo espacial, implicando, cada palavra nova, uma como que opção da estrutura (intervenção mais acentuada do acaso e da disponibilidade intuicional). A solução do problema da estrutura é que requererá, então, as palavras a serem usadas, controladas pelo número temático. A definição da estrutura que redundará no poema será o momento exato da opção criativa. […] A própria escolha de palavras não se fará mais como um descascamento paulatino da realidade, mas como um vetor-de-estrutura: daí o novo interesse pela palavra como um dado integral, a ser objetivamente considerado e utilizado em função dessa estrutura, interessa que sucede ao redescobrimento fenomenológico (por assim dizer) da realidade palavra. Consequências: do respeito à integridade das palavras, segue que estas — não as sílabas — serão o elemento básico da composição do poema; desintegração: somente quando em estrita função-da-estrutura. […] Eliminação do poema descritivo: o conteúdo do poema será sempre sua estrutura.
A passagem da fenomenologia da composição à matemática da composição coincide com uma outra passagem: a do orgâncio-fisiognômico para o geométrico-isomórfico.
Contra essa objetividade e racionalismo da arte concreta se insurgem os neoconcretas, entre eles, Ferreira Gular, que no Manifesto NeoConcreto ataca:
[…] É porque a obra de arte não se limita a ocupar um lugar no espaço objetivo — mas o transcende ao fundar nele uma significação nova — que as noções objetivas de tempo, espaço, forma, estrutura, cor etc, não são suficientes para compreender a obra de arte, para dar conta da sua “realidade”. […] Se mesmo esses artistas às vezes confundiam o conceito de forma-mecânica com o de forma-expressiva, urge esclarecer que, na linguagem da arte, as formas ditas geométricas perdem o caráter objetivo da geometria para se fazerem veículo da imaginação. A Gestalt, sendo ainda uma psicologia causalista, também é insuficiente para nos fazer compreender esse fenômeno que dissolve o espaço e a forma como realidades causalmente determináveis e os dá como tempo — como espacialização da obra. […] E se essa descrição nos remete igualmente à experiência primeira — plena — do real, é que a arte neoconcreta não pretende nada menos que reacender essa experiência. A arte neoconcreta funda um novo “espaço” expressivo.
Essa posição é igualmente válida para a poesia neoconcreta que denuncia, na poesia concreta, o mesmo objetivismo mecanicista da pintura. Os poetas concretos racionalistas também puseram como ideal de sua arte a imitação da máquina. Também para eles o espaço e o tempo não são mais que relações exteriores entre palavras-objetos. Ora, se assim é, a página se reduz a um espaço gráfico e a palavra a um elemento desse espaço. Como na pintura, o visual aqui se reduz ao ótico e o poema não ultrapassa a dimensão gráfica. A poesia neoconcreta rejeita tais noções espúrias e, fiel à natureza mesma da linguagem, afirma o poema com um ser temporal. […] ao contrário do concretismo racionalista, que toma a palavra como objeto e a transforma em mero sinal ótico, a poesia concreta devolve-a à sua condição de “verbo”, isto é, de modo humano de presentação do real. Na poesia a linguagem não escorre: dura.
[…]
(GULLAR, 1999, p. 285-286)
Entendemos algumas posições como equivocadas dos neoconcretas, sobretudo quando acusam os poetas concretos de transformarem a palavra em mero sinal ótico, uma vez que o concretismo, ao contrário, desperta um novo interesse pela palavra, explorando-a como um dado integral. No artigo nova poesia: concreta (manifesto), inclusive, Décio Pignatari observa que, com a revolução industrial, a palavra começou a deslocar-se do objeto a que se referia, quis ser a palavra flor sem a flor, na poesia concreta, jarro é a palavra jarro e também jarro enquanto conteúdo, objeto designado; a palavra jarro é a coisa da coisa, o jarro do jarro. O Manifesto NeoConcreto suscita ainda outras questões, as quais retomaremos durante a análise dos poemas de Haroldo de Campos reunidos no livro Xadrez de Estrelas. Xadrez de Estrelas traça o percurso textual de Haroldo de Campos de 1949 a 1974. A escolha deste livro deve-se mormente pelos poemas concretos, haja vista o grande talento de Haroldo de Campos que não se encerra no concretismo. No que concerne à forma, nota-se que o próprio livro/objeto desconstrói o formato do livro, desde o índice, que passa a constituir outro poema, à dedicatória à sua esposa, uma poesia concreta, além da falta de numeração de páginas. Analisaremos apenas alguns poemas, por corresponderem com mais fidelidade ao que já expusemos sobre o concretismo.
Iniciamos pelo o â mago do ô mega, poemas em tipografia branca reproduzidos em um fundo preto. Exibiremos apenas três, que acreditamos serem os mais representativos.
Por certo que os poemas em questão exigem, de fato, uma compreensão sintético-ideográfica no lugar da compreensão analítico-discursiva. As palavras já não mais pertencem ao sistema linguístico de comunicação, o que lhes devolve uma “vitalidade própria”, nos termos de Augusto de Campos. No primeiro poema, por exemplo, Haroldo explora a palavra “âmago” e “ômega” em todas as suas possibilidades. A vogal o, tanto pelo som quanto pela forma, é distribuída de forma a garantir movimento no poema, que parece se manter suspenso. Ômega corresponde à última letra do alfabeto grego, corresponde também na Física à velocidade angular. Interessante que o poema não está distribuído no texto de modo a se formar a letra ômega, como ocorreria nos Caligramas de Apollinaire, mas se abre a muitas possibilidades, inclusive a de simular a velocidade angular do poema. Ômega é ainda fim, conforme o livro do Apocalipse: “Eu sou o Alfa e o Ômega, o princípio e o fim, diz o Senhor, que é, e que era, e que há de vir, o Todo-poderoso.” (Ap 1:8 In: VIEIRA, op. cit., p. 470) O próprio poema, pela exploração das palavras que lhe compete, guarda isso (o jarro dentro do jarro): o âmago do ômega.
O segundo poema carrega o silêncio do fim, do vazio. Cumpre aqui retomarmos o artigo a obra de arte aberta de Haroldo de Campos, publicado originalmente em 1955, no Diário de São Paulo, quando Haroldo discorre sobre o silêncio:
[…] Dessa verdadeira rosácea verbal que é Um Coup de Dés emerge, como elemento primordial de organização rítmica, o silêncio, aquele silêncio que é, para Sartre, “um momento da linguagem” e que, “como a pausa, em música, recebe seu sentido dos grupos de notas que o cercam”, permitindo-nos dizer da poesia o que Pierre Boulez afirmou da música em “Homenagem a Webern”: “é uma verdade das mais difíceis de pôr em evidência que a música não é somente a arte dos sons, mas que ela se define melhor por um contraponto do som e silêncio” (CAMPOS et al., op. cit., p.50).
E o silêncio aqui se expande pela palavra silêncio no “esplendor de uma revolução permanente”. Entre cada espaço das sílabas que formam a palavra, chovem fragmentos de som e de silêncio, pois que não apenas a música, mas também o silêncio se define melhor pelo contraponto do som e silêncio. Convém também assinalarmos outro trecho do artigo de Haroldo, quando este cita Husserl:
O colocado entre parêntesis não é apagado da tábua fenomenológica, mas colocado simplesmente entre parênteses e afetado por um índice. Porém, com este, entra no tema capital da investigação (HUSSERL apud CAMPOS et al., op. cit. p. 51).
Curioso também o que – lên – , de silêncio está entre parênteses, parênteses que determinarão o terceiro poema assinalado. Ainda, o fundo preto põe em xeque a afirmação dos neoconcretas, segundo a qual, no concretismo, “a página se reduz a um espaço gráfico e a palavra a um elemento desse espaço”. No tocante a esta assertiva, convém retomarmos a explicação de Haroldo de Campos sobre o espaço, substituto do verso na poesia concreta: “[…] na poesia concreta, o espaço está irremissivelmente ligado ao tempo, de modo a se poder falar com mais propriedade num verdadeiro espaço-tempo.” (CAMPOS, op. cit. 143). Dentre os exemplos que cita, ao justificar sua ideia, destaco Joyce, que na última fase, parece ironizar o esquema bergsoniano, na defesa de um espaço-tempo: “place all space in a notshall” (nut-shell – casca de noz). Por meio dessa “interpenetração orgânica”, cada unidade “verbovocovisual” é, simultaneamente, continente-conteúdo da obra inteira.
É mister também retomarmos os poemas de “Servidão de Passagem”, subtítulo “forma de fome”, especialmente por terem ultrapassado o espaço delimitado pela página, ao serem reproduzidos em pequenos totens no espaço externo da Casa das Rosas, em São Paulo, durante exposição Ocupação Haroldo de Campos H láxia, de 17 de fevereiro a 10 de abril de 2011.
Na realidade, servidão de passagem é um termo jurídico, que significa “passagem para uso público ou privativo, por um terreno que é propriedade particular” (PANITZ, 2003, p. 342). Durante a exposição, os poemas que compõem Servidão de Passagem estavam dispostos justamente na parte externa da Casa das Rosas, passagem da Av. Paulista para a Al. Santos. Limitar-nos-emos a analisar o proêmio de Servidão de Passagem:
proêmio
mosca ouro?
mosca fosca.
mosca prata?
mosca preta.
mosca íris?
mosca reles.
mosca anil?
mosca vil.
mosca azul?
mosca mosca.
mosca branca?
poesia pouca.
o azul é puro?
o azul é pus.
de barriga vazia
o verde é vívo?
o verde é vírus
de barriga vazia
o amarelo é belo?
o amarelo é bile
de barriga vazia
o vermelho é fúcsia?
o vermelho é fúria
de barriga vazia
a poesia é pura?
a poesia é para
de barriga vazia
poesia em tempo de fome
fome em tempo de poesia
poesia em lugar do homem
pronome em lugar do nome
homem em lugar da poesia
nome em lugar do pronome
poesia de dar o nome
nomear é dar o nome
nomeio o nome
nomeio o homem
no meio a fome
nomeio a fome
(CAMPOS, 2008, s/p)
A última estrofe nos remete imediatamente ao poema de Gomringer, que, diferentemente de um silogismo, exemplifica a “técnica combinatória” das “constelações”, porém, aqui, há uma pequena provocação sobre a arbitrariedade dos significantes, distantes dos significados: “no meio a fome/ nomeio a fome” Os dois primeiros poemas também nos remetem ao ensaio O geômetra engajado de Haroldo de Campos sobre João Cabral de Melo Neto:
[…] Em “Antiode”, o poeta denuncia a poesia “dita profunda”, e neste passo põe o dedo na crise da própria linguagem poética. Dessacralizando a poesia, JCMN desaliena a linguagem respectiva de seus parâmetros nobres, mostrando que a poesia não é “flor” mas “fezes” (“Poesia, te escrevia: / flor conhecendo que és fezes”) Depois deste conhecimento, que o leva à materialidade mesma do poema, como texto, o poeta emerge para redenominar a flor como flor dentro do poema, não uma flor metaforizada, mas flor que é a palavra flor. A realidade do poema é agora a realidade do seu texto. “Flor” e “fezes” se equivalem, sem privilégios especiais, na dialética da composição. (CAMPOS, 1992, p.80)
Assim também, na poesia haroldiana a mosca é reles e o azul é pus, o verde, vírus e amarelo, bile. E a poesia é para? Esta é a chave do poema, que impossibilita a poesia pura ante um mundo em forma de fome.
Todos estes poemas reafirmam a palavra enquanto objeto, coisa da coisa, trabalhada, talhada, matematicamente objetivamente distribuída. A “poesia concreta é uma poesia ‘em situação’”, já o disse Haroldo, poema composto diretamente à máquina, poesia para. Os poetas concretos não ignoram meios eletrônicos, cibernética, mas, ao mesmo tempo, estão cientes de que estes nunca irão substituí-los, daí a grande beleza de seus poemas, uma vez que, nas palavras de Haroldo de Campos, a lógica do olho é artística, sensível e sensorial.
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Vera Saad é autora dos romances Dança sueca (Patuá, 2019) e Telefone sem fio (Patuá, 2014) e do livro de contos Mind the gap (Patuá, 2011), é jornalista, mestre em Literatura e Crítica Literária pela PUC – SP e doutora em Comunicação e Semiótica também pela PUC – SP. Ministrou no Espaço Revista Cult curso sobre Jornalismo Literário em 2012. Tem participações nas revistas Cult, Língua Portuguesa, Metáfora, Portal Cronópios e revista Zunái. Vencedora do concurso de contos Sesc On-line 1997, avaliado pelo escritor Ignácio de Loyola Brandão, foi finalista, com o romance Estamos todos bem, do VI Prêmio da Jovem Literatura Latino-Americana. Seu romance Dança sueca foi selecionado pela Casa das Rosas para o projeto Tutoria, ministrado pela escritora Veronica Stigger. Mantém uma coluna semanal na revista Vício Velho.
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Referências:
CAMPOS, Augusto de, CAMPOS, Haroldo de e PIGNATARI. Teoria da poesia Concreta: textos críticos e manifestos 1950-1960. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2006.
CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem & outras metas: ensaios de teoria e crítica literária. São Paulo: Perspectiva, 1992.
____Xadrez de Estrelas. São Paulo: Perspectiva, 2008.
DICK, André et. all. Significâncias: reflexões sobre Haroldo de Campos. Org. de André Dick. São Paulo: Risco Editorial, 2010.
GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contemporânea: do cubismo à arte neo-concreta. Rio de Janeiro: Revan, 1999.
PANITZ, Mauri Adriano. Dicionário técnico: português-inglês. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003.
VIEIRA, Padre Antônio. Sermões. Org. e intr. de Alcir Pécora. São Paulo: Hedra, 2001.
VÍCIO VELHO 